Детально о кинофильме «Мастер (2012)»

СЮЖЕТ

В каждом своем фильме Пол Томас Андерсон старается рассматривать и исследовать самые разные пограничные состояния, в которых находятся люди и их сообщества, – эмоциональные, социальные, исторические. Центром событий его первой ленты «Роковая восьмерка» был профессиональный игрок из Лас-Вегаса, который – с непредсказуемыми для всех последствиями – решил взять под крыло завзятого неудачника. Позже последовали «Ночи в стиле буги» - рассказ о тесно сплоченном коллективе порноактеров; «Магнолия» - история, повествующая о нескольких самых разных жителях долины Сан-Фернандо, чьи судьбы в одну удивительную ночь оказываются тесно переплетены; «Любовь, сбивающая с ног» - романтическая комедия о попытках асоциального клерка обрести свой «голос» в жизни и делающего это благодаря любви. Предшественник «Мастера», фильм «Нефть», рассказывал нам о судьбе калифорнийского старателя, меняющего свою жизнь (а заодно и жизнь целого города) благодаря найденному нефтяному месторождению.

В случае с «Мастером» Андерсон был заинтригован рождением нового вида американской семьи, возникшего в результате тревог и бурь Второй мировой, – многочисленных духовных течений и новообразованных религиозных учений. Начало 50-х годов было ознаменовано появлением огромного числа подобных духовных общин – от школ по изучению восточного аскетизма до центров дианетики, - и каждая в той или иной мере была посвящена раскрытию потенциала человека. «Все это стало плодородной почвой для появления драматической и захватывающей истории, - признается режиссер. – Возвращаясь к истокам, видишь, какие добрые намерения были у людей и под влиянием чего они надеялись измениться сами и изменить мир. В послевоенный период народ смотрел в будущее с большим оптимизмом, несмотря на то, что воспоминания о боли, смертях и ужасах войны были еще очень свежи в памяти».

«Мой отец был на войне, - продолжает Андерсон, - и мысли о ней не давали ему покоя всю дальнейшую жизнь. Считается, что примкнуть к какому-нибудь религиозному течению никогда не поздно и не рано, но послевоенные годы для церквей и духовных обществ всегда особенно удачны. Люди, видевшие столько смертей и разрушений, задают себе два самых важных вопроса: «Как так получилось?» и «Куда уходят умершие?» - и стараются найти на них ответы».

Именно это побуждающее «как» послужило импульсом для «рождения» Фредди, дрейфующего по жизни словно в каком-то забытьи и в один прекрасный день встречающего на своем пути Ланкастера Додда - человека, который уверен, что знает ответы на некоторые непроясненные доселе вопросы. В частности - как человечество может побороть низменную, звериную часть своей натуры. Так Фредди попадает в «Миссию», где учится отыскивать свой путь…

«Главный герой всей истории, конечно, Фредди, - говорит продюсер Джоанн Селлар, работающая с Полом Томасом Андерсоном на всех его проектах, начиная с «Ночей в стиле буги», - Он – классический аутсайдер, который становится частью некоего сообщества и полностью его меняет. Параллельно мы имеем дело с чем-то вроде трагической истории любви, разворачивающейся между Фредди и Мастером. Первый никак не желает признать, что становится винтиком в грандиозной машине; второй почти обретает в лице Фредди сына, которого всю жизнь хотел иметь, но эта иллюзия так и остается иллюзией».

«Мысль о том, что война делает с человеком, интересовала Пола уже очень давно, - продолжает Селлар, - и судьбы тех молодых людей, вернувшихся с войны и вынужденных заново осмыслять себя в этом мире, - тоже. Все эти потерянные души искали для себя примерно одни и те же ответы, что создало благоприятные условия для появления множества духовных течений и общин. Среди них была и дианетика, так давно будоражащая внимание Пола. Само собой, он не собирался снимать документальное кино, «Миссия», какой она тут предстает, лишь отражает точку зрения режиссера, однако при изображении этого движения Пол руководствовался результатами кропотливых исследований по данному вопросу». Сам Андерсон подтверждает, что перелопатил множество самой разной литературы, относящейся к этому периоду – от Стейнбека до сочинений Рона Хаббарда, однако делает оговорку: «Неважно, снимаете вы художественный фильм или документальный – все равно в какой-то момент грань между фактами и воображением размывается». Во время работы над многочисленными вариантами сценария к «Мастеру» так и произошло, и на свет божий явился «Исток» во всей своей пугающей реальности – семья нового времени, которая, однако, терпит поражение перед могуществом настоящих кровных уз. Практически каждая сцена в этом фильме – борьба между соперничеством и любовью, большими амбициями и душевным смятением.

«Сейчас, когда я снова смотрю это кино, Фредди и Мастер представляются мне людьми, которых отчаянно тянет друг к другу и которые страстно хотят быть вместе, - говорит режиссер. – Мне думается, каждый из них видит силу другого и при этом желает помочь противоположной стороне побороть слабость. На мой взгляд, оба они – щедрые, великодушные люди, но совершенно по-разному представляют себе процесс коммуникации».

По словам продюсера Дэниела Лупи, работавшего с Андерсоном абсолютно на всех его картинах, окончательный вариант сценария «во многом напомнил нам «Ночи в стиле буги», героев которого по факту также связывают своеобразные семейные узы».

Значительную поддержку картине оказала Меган Эллисон, глава компании Annapurna Pictures. «В один прекрасный день Меган, словно добрый ангел, возникла перед нами со словами: «Мне нравится этот проект, давайте будем работать над ним вместе», - вспоминает Джоанн Селлар. – Вот тогда работа началась по-настоящему».

АКТЁРЫ

«Еще когда я работал над сценарием, то представлял в роли Фредди Хоакина», - говорит Андерсон, подразумевая Хоакина Феникса, дважды номинированного на «Оскар» и памятного многим по роли Джонни Кэша в фильме «Переступить черту». – «Двенадцать лет я предлагал ему роли то в одном, то в другом своем фильме, но у него всегда находился повод для отказа. Я признателен ему за то, что на этот раз он сказал «да».

Во главе общины «Миссия» стоит харизматичный и эрудированный Ланкастер Додд, на первый взгляд – весельчак и любитель насладиться жизнью. Однако в глубине души Додд болезненно подозрителен, жаден и склонен играть с окружающими злые шутки. Такую многогранную натуру прекрасно воплотил на экране знаменитый Филип Сеймур Хоффман, ранее уже снимавшийся в фильмах Андерсона «Ночи в стиле буги» и «Магнолия». «Мы с Филом всегда стараемся отыскать случай, чтобы продолжить сотрудничество, - говорит режиссер. – Он, кстати, внес очень большой вклад в работу над сценарием». «Изначально предполагалось, что Мастера сыграет именно Фил», - подтверждает Джоанн Селлар.

В то время как Ланкастер Додд является «фасадом» «Миссии», еще один человек – его жена Пегги - играет очень важную закулисную роль в развитии общины. Эту внешне скромную, хрупкую женщину со стальной натурой играет актриса Эми Адамс («Июньский жук», «Сомнение», «Боец»).

«У меня было чувство, что Эми не сможет сыграть плохо, - говорит Андерсон, - я понял это по ее предыдущим работам. Она одна из лучших наших современных актрис. Фил до этого несколько раз работал с ней и разделяет мое восхищение. Очень благодарен ей за согласие».

«Пегги Додд в исполнении Эми – это леди Макбет, - замечает Селлар. – Адамс потрясающе вжилась в эту роль».

ОПЕРАТОРСКАЯ РАБОТА

Несмотря на то, что сюжет «Мастера» полностью вымышлен, Пол Томас Андерсон решил представить «Миссию» и жизнь ее членов в исключительно реалистической манере. Помогавшую ему команду тоже можно было бы назвать семьей – большинство этих людей дружно и сплоченно работают вместе на проектах Андерсона уже не первый год.

С самого начала было принято одно чрезвычайно важное решение, выделяющее «Мастер» среди многих других фильмов: картину было решено снимать в чрезвычайно редком пленочном формате 65 мм. Режиссер добивался воссоздания характерного облика той эпохи (здесь визуальным источником вдохновения для Андерсона во многом послужили классические ленты 50-х – «Головокружение», «К северу через северо-запад» и прочие) и передачи свойственных тому периоду сверхнасыщенных, сочных тонов. Все это должно было сочетаться с его фирменным сдержанным лиризмом. Формат 65 мм представлялся в этом случае идеальным выбором: в нем можно было с одинаковым успехом снять и виды бушующего моря, и сцены с участием людей.

Было время, когда 65 мм играл ключевую роль в кинопроизводстве, однако в наши дни он оказался полностью вытеснен широкоформатными системами а-ля IMAX. В пору «золотого века» Голливуда и десятилетием позднее ведущие производственные компании – Todd-AO, Panavision и другие – активно прибегали к этому формату, позволявшему сделать четкие, детальнейшие изображения и панорамных видов, и крупных планов лиц. Именно в 65 мм сняты такие фильмы, как «Лоуренс Аравийский», «Лорд Джим», «Вестсайдская история», «Мятеж на «Баунти», «Моя прекрасная леди», «2001: Космическая одиссея». Однако в 70-е рост цен на кинопленку привел к резкому упадку популярности этого формата. В 80-е 65 мм снова пережил краткий всплеск популярности (тогда появились фильмы «Мозговой штурм», «Трон», «Черный котел»), который, однако, быстро угас. За последние два десятилетия полностью в 65 мм были сняты только «Гамлет» Кеннета Браны и две документальные ленты Рона Фрике – «Барака» и «Сансара». Частично в 65 мм сняты также два фильма Кристофера Нолана – «Начало», «Темный рыцарь» - и «Новый мир» Теренса Малика.

По словам режиссера, первоначально он прибегнул к съемке в 65 мм в порядке эксперимента, однако, увидев, насколько этот формат подходит рассказываемой истории, окончательно решил использовать именно его. «Эту идею мне подал Дэн Сасаки, один из ведущих специалистов Panavision, - говорит он. – Мы начали снимать на 65-миллиметровую студийную камеру (Studio Camera) и очень скоро убедились, что это было исключительно верное решение. Во-первых, изображение получается очень четким и сочным, но главное – сам дух картинки очень подходит всей истории и героям фильма. Все, что появляется на экране, выглядит как аутентичный продукт той эпохи, нечто по-настоящему старинное, не производя при этом впечатления имитации «под ретро». Словами это сложно описать… в общем, возникает очень правильное ощущение». Джоанн Селлар испытывает похожие чувства. «Для фильма с такой насыщенной визуальной структурой эта съемочная техника – самое то, - говорит она. – К тому же весь этот процесс был чрезвычайно поучителен, ведь многие знания о работе с этим форматом утеряны, так что для нас это было своеобразное испытание. Нам удалось найти только три камеры Panavision, и когда они сломались, можно себе представить наш «восторг». Да и лабораторный процесс очень непрост…». «Panavision сделали все возможное, чтобы облегчить нам работу с камерами, которыми никто не пользовался уже несколько десятков лет, - добавляет Дэниел Лупи. – Периодически на съемочной площадке дежурил представитель их компании – для того, чтобы проконтролировать кое-какие технические аспекты».

В течение всего съемочного процесса Андерсон отсматривал снятый за день материал на 65-миллиметровый проектор. «Думаю, это сыграло очень существенную роль в его творческом процессе, - делится Лупи. – Все получалось очень органично: он снимал в определенном формате и в нем же просматривал снятые кадры».

Творческую группу фильма чрезвычайно обрадовало известие, что в некоторых городах зрители смогут посмотреть «Мастера» с помощью проекторов 70мм. «К счастью, такие кинотеатры по-прежнему кое-где существуют. Да продлятся их дни на Земле!», - говорит Андерсон.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РЕШЕНИЕ

Места (и время) действия в «Мастере» поочередно сменяются. Вот мы видим рабочие кварталы Массачусетса, где проходила юность Фредди, а вот пляжи Гуама, наводненные ветеранами Второй мировой; вот роскошная свадебная яхта в Сан-Франциско, а вот традиционные пенсильванские дома, где располагались первые штаб-квартиры «Истока» - и в каждом случае антураж неуловимо меняется в зависимости от характера отношений между Ланкастером и Пегги Додд.

Как обычно, обдумывать визуальное решение будущей картины Андерсон начал на самых ранних стадиях работы. В этом ему помогали фотографии, которые он собирает. «Страшно сказать, сколько времени Пол провел, разглядывая старые снимки, чтобы полнее представить дух той эпохи и атмосферу тех мест, - рассказывает Дэниел Лупи. – В итоге большую часть материала мы отсняли в Калифорнии – в районе залива Сан-Франциско и в пустынях Южной Калифорнии, а также съездили на Гавайи, где снимали пляжные сцены».

Далее подоспела очередь художника-постановщика Джека Фиска (ранее он сотрудничал с Андерсоном над фильмом «Нефть» и был номинирован за свою работу на «Оскар») и его коллеги и помощника Дэвида Кранка. Фиск прочел первоначальный вариант сценария за полтора года до начала производства картины, так что у него было время подготовиться и сформировать комплекс идей. «Я был в полном восторге от энтузиазма Пола, - говорит он. – В моем представлении страсть – один из важнейших элементов творческого процесса».

За год до начала съемок Фиск и Андерсон принялись подыскивать места для «натуры». «Делать это в компании Пола – упражнение на творческую смекалку, - говорит Джек. – Во многом это напоминает сбор воедино отдельных элементов паззла: один кусочек прикладывается к другому, и так до тех пор, пока фильм не начинает обретать форму. Я старался не очень зацикливаться на конкретных идеях, прежде чем не изучу все остальные варианты. Поскольку созданные Полом персонажи невероятно убедительны и реалистичны, у нас имелся дополнительный стимул для того, чтобы создать для них соответствующий антураж».

«Я убежден, что основная задача художника-постановщика на таком фильме, как «Мастер», состоит в том, чтобы создать впечатление, будто его пространство никто никак не организовывал художественно, как будто на нем не было художника вообще, - продолжает Фиск. – Хочется убрать все лишние элементы, отвлекающие зрителя от того, как развиваются отношения между героями. – В итоге я получал огромное удовольствие, преобразовывая выбранную натуру, скажем, в универмаг сороковых годов». (Команда Фиска превратила в универмаг пустовавшее здание страховой компании, расположенное в центре Лос-Анджелеса.)

Многочисленные эпизоды, связанные с морскими судами – звеном, объединяющим Фредди и Мастера, становится их морское прошлое, - привели съемочную группу в город Вальехо, что на северо-западе от Лос-Анджелеса, и на соседний Мэйр-Айленд – полуостров, где расположена военно-морская верфь. Роль яхты Ланкастера Додда, с которой начинается странствие Фредди, досталась легендарному судну «Потомак» - бывшей президентской яхте Франклина Д. Рузвельта, исполнявшей эти функции с 1936 по 1945 гг. Позже яхту купил Элвис Пресли, который пожертвовал ее на благотворительные цели, после чего «плавучий Белый дом» некоторое время служил наркоторговцам – до тех пор, покуда «Потомак» не был потоплен, а затем передан ВМФ США. В настоящее время яхта представляет собой плавучий музей и базируется в Окленде. «Корабль полностью изготовлен из металла, поскольку ФДР страшно боялся возможных пожаров на борту, - замечает Фиск. – Одну из комнат нам пришлось переоборудовать множество раз – она выполняла роль сразу нескольких разных кают. А первые сцены, в которых участвуют и Хоакин и Филиппа, мы снимали в павильоне в Лос-Анджелесе».

«Первым делом, - продолжает он, - мы должны были убедиться, что павильонные декорации построены безукоризненно и в сценах с настоящей яхтой не бросаются в глаза. Вначале мы намеревались соорудить переносную декорацию, которая могла бы самостоятельно двигаться, имитируя покачивание на волнах реального судна, но в итоге обнаружили, что гораздо проще построить копию яхты. А мощь самих сцен затмила любые спецэффекты, которые мы могли бы использовать».

В Вальехо Фиск и Кранк отыскали большой особняк, послуживший штаб-квартирой для «Миссии». Фиску нужно было традиционное с виду здание, внутри которого разыгрывается невидимая миру драма. «Нам неизвестно, что происходит за дверьми множества домов, - говорит он, - и эта мысль всегда меня будоражит. Мы подыскали на Мэйр-Айленде дом в типичном для восточного побережья стиле (ровно то, что нам было нужно), изначально он был адмиральской резиденцией. С помощью небольших ухищрений мы превратили его в весьма убедительный филадельфийский особняк. Этот крайне респектабельный, традиционный дом представляет собой прекрасный контраст с экспериментальными идеями нашего фильма».

Обдумывая облик штаб-квартир «Миссии», Фиску приходилось помнить о сути самого этого общества. «От того, насколько глубоко заходят люди в поисках смысла жизни, меня пробирает дрожь, - признается он. – Мы изучили несколько зданий, в которых размещались небольшие религиозные группы – просто для того, чтобы составить представление о таких местах, - и в дальнейшей работе я использовал их черты».

Роль ретро-кинотеатра, в котором «блудный сын» Фредди ожидает звонка Додда, исполнил Los Angeles Theatre – размещенный в центре Лос-Анджелеса гигантский кинокомплекс, построенный еще в тридцатые годы прошлого века и сохраняющий пышность и роскошь той эпохи. «Это единственная локация, при первом взгляде на которую стало ясно, что она идеально подходит для наших нужд и в ней не нужно ничего менять», - вспоминает Джек.

По словам Фиска, неоднократно работавшего прежде с Андерсоном, их сотрудничество построено на трех китах: «Юмор, усердный труд и взаимное доверие». О том же говорит и художник по костюмам Марк Бриджес, работавший на всех фильмах ПТА. Хотя каждая новая картина этого режиссера сильно отличается от предыдущей, что ставит перед Бриджесом порой чрезвычайно трудноосуществимые профессиональные задачи, работать на «Мастере» он согласился с большой готовностью. «Я проникся этим фильмом, потому что меня вдохновил энтузиазм Пола, желавшего воссоздать тот мир, в котором набирали силу будущие мощные духовные течения, - говорит он. – Никто еще не поднимал эту тему на экране».

Особенно сильным стимулом для Бриджеса как для профессионала стало время действия картины – 1950 год, пора появления новых тенденций в моде и в культуре. «Я люблю воссоздавать переходные периоды, - рассказывает он. – Пятидесятый год был во многих отношениях центром переходного периода – еще сохранялось много элементов стиля родом из начала сороковых - например, подплечники, но в двери уже стучалась мода пятидесятых. Мы добивались того, чтобы наши образы были простыми и узнаваемыми, однако с легким налетом характерности».

Бриджес проделал титаническую работу, вначале тщательно изучив все комментарии и заметки Андерсона по поводу каждого из героев, а затем погрузившись в собственные исследования. Одной из важнейших деталей образа Филипа Сеймура Хоффмана стал зеленый костюм, в котором он знакомится с Фредди. «Мы хотели, чтобы он во многом походил на писателя, - поясняет Бриджес. – Этот зеленый костюм гармонировал с цветотипом Фила, но, кроме того, придавал его герою какое-то неуловимое отличие от остальных. Он мог бы сойти за бизнесмена, у него относительно молодая жена, но есть в нем что-то беспокойное. Когда я подбирал костюмы Додда, все эти детали были для меня очень важны».

Другой дорогой сердцу Бриджеса наряд Додда – его ярко-красный пижамный комплект: «Здесь сразу много всего: он мог бы быть дьяволом, а мог бы – мессией, и, кем бы он ни был, сцена, в которой он беседует с Фредди в этой пижаме, очень эмоциональна».

Мироощущение Фредди очень нестабильно, и на примере его костюмов это видно особенно заметно – от ладно подогнанной военной формы к небрежной одежде. Когда он устраивается на свою первую гражданскую работу – фотографом в супермаркет, мы видим его в его самой стильной и модной одежде, однако ему в ней ощутимо нездоровится. «Мы отыскали несколько очень эксцентричных пиджаков, сшитых в 1943 году - говорит Бриджес. - Такие, с гигантскими широкими плечами, из очень толстой шерсти, какой сейчас уже не сыщешь. Для того, чтобы подчеркнуть состояние нашего героя, это был идеальный костюм – смотришь на Фредди и физически ощущаешь, как он всей душой стремится вырваться из этой одежды. Когда же Фредди вступает в «Миссию», он, по нашему замыслу, должен выглядеть как бродяга, поэтому было решено, что он просто станет носить те вещи, которые предположительно жертвуют ему остальные члены организации. Однако по мере того, как положение его в «Истоке» укрепляется, он начинает одеваться все лучше».

Наиболее примечательные находки Марка Бриджеса – принадлежавшие его матери платья сороковых годов, в которые он одел Пегги Додд, героиню Эми Адамс. Эти наряды заставляет обращать внимание не столько на фигуру их обладательницы, сколько на ее лицо. «Мы подобрали несколько вещичек, которые идеально соответствовали образу Пегги, и Эми доказала, что отлично умеет такое носить. Оба мы были страшно рады вновь поработать вместе после «Бойца»», - рассказывает Бриджес.

Кроме гардероба главных героев, Бриджесу, по его словам, доставил большое удовольствие подбор костюмов для второстепенных и эпизодических персонажей, связанных с теми местами, по которым пролегает извилистый путь Фредди – флот, Пятая авеню, фермы, пустыни, британские пабы… «Понадобилось много самой разной одежды, - говорит он, - ведь у каждого места и у каждого персонажа свой характер. Но поскольку Пол описывает тот мир, который создает, предельно подробно и реалистично, сотрудничать с ним – одно удовольствие. Я выдвигал то одно предположение, то другое и отмечал то, чем он интересовался сильнее».

Когда основные съемки «Мастера» были завершены, настала очередь специалистов по монтажу Лесли Джонс и Питера Макнолти. Макнолти выполнил первую монтажную версию, после чего за дело взялась Джонс (ранее она работала с Андерсоном на фильме «Пьяная любовь»).

«Питер замечательно справился со своей задачей. Меня глубоко впечатлило то, насколько сложные натуры и Фредди, и Мастер, и поразила глубина их отношений, - говорит Лесли. – И я была изумлена тем, с каким изяществом и тонкостью в фильме показана история практически родственной любви между этими двумя мужчинами».

Следующие полгода Джонс провела в тесном сотрудничестве с Андерсоном, завершая финальную монтажную версию фильма. «Главной моей задачей было сфокусировать внимание на отношениях Фредди и Мастера и продемонстрировать связь между идеями Мастера и теми сложностями, с которыми борется в своей жизни Фредди – в частности, с тем обстоятельством, что ему то и дело приходится от чего-то убегать, - поясняет она. – Мы обнаружили, что чем подробнее мы показываем жизненный опыт Фредди, тем убедительнее кажутся все его отношения с Мастером и его потребность в этом человеке. И понемногу центром повествования становятся не каждый из этих героев по отдельности, а именно взаимоотношения этих двоих, их привязанность друг к другу».

В то время как на сам процесс монтажа формат 65мм не оказывает никакого влияния, он создает заметные сложности при печати копий. «Я не ощущала особенной разницы между форматами, покуда мы не обратились в Fotokem и не начали печатать копии, - рассказывает Джонс. – Нам пришлось сделать два варианта готовой картины – для формата 70мм и для 35мм, что фактически означало два разных фильма».

Тем не менее, как считает Джоанн Селлар, конечный результат с лихвой покрыл все трудности режиссера и монтажеров, связанные с работой в формате 65мм.

МУЗЫКА

Композитором «Мастера» стал Джонни Гринвуд, гитарист британской группы Radiohead, неоднократно с успехом выступавший также как кинокомпозитор и ставший в 2008 году обладателем «Серебряного медведя» на Берлинском МКФ за музыку к фильму «Нефть».

«Отправной точкой для меня служил оптимизм этой эпохи, - говорит Гринвуд, - а также харизма Додда, его соображения по поводу того, что он зовет «исцелением», и, конечно, его ревностные последователи. Есть в них что-то очень обаятельное и трогательное, в этих представителях американского среднего класса, которые открывают для себя что-то совершенно новое и неизвестное. И посреди всей этой компании - Фредди, который наблюдает за происходящим и старается придать ему смысл».

Источником вдохновения для Гринвуда и Андерсона послужили сочинения Отто Люнинга, одного из пионеров электронной музыки, во время описываемых в фильме событий открывавшего миру неслыханные дотоле звуки с помощью магнитной ленты и микрофона. «Кое-какие треки в фильме записаны при помощи схожих технологий, - замечает Джонни. – Я обыгрывал скорость и направление движения ленты и задействовал некоторые секреты в обращении с микрофоном микрофонные техники». Также Гринвуд черпал вдохновение в джазовой музыке 50-х и в классике.

Свой совместный стиль работы Андерсон и Гринвуд склонны определять как «непрестанный обмен идеями». «Джонни выдвигает какие-то базовые предложения, которые я обдумываю, потом делюсь с ним дополнительными соображениями, и далее все в том же духе, - рассказывает режиссер. – Это напоминает эпизод с тестом на прикосновение к стене из нашего фильма. Мне кажется, я - Мастер, а он – Фредди».

По словам Гринвуда, в работе ему существенно помогало знание режиссерской точки зрения по поводу персонажей: «Скажем, Пол указал мне на то, что Фредди, несмотря на свою вспыльчивость и пьянство, довольно славный человек. «И не забывай, что Фредди душка», - однажды написал он мне. В написание музыки к фильму Пол внес очень большой вклад. Он выдвинул много интересных идей, часто описывая их в немузыкальных терминах – что существенно облегчило мне работу и развязало руки».

Подводя итог своему очередному сотрудничеству с Андерсоном, Гринвуд замечает: «Когда работаешь с Полом, тебя переполняют восторг, энтузиазм и тяга ко всему новому и неизведанному. Возникает удивительное ощущение, будто ты занят одновременно детской забавой и кропотливой, сложной работой. Как можно отказаться от такого?»