Детально о кинофильме «Древо жизни»

Новая картина режиссера Терренса Малика («Дни жатвы», «Тонкая красная линия», «Новый Свет») — удивительное переживание, побуждающее зрителей к размышлению. «Древо жизни», пятый фильм Малика,— настоящий гимн жизни, в котором режиссер пытается отыскать ответы на вечные вопросы через призму частной жизни и космического пространства.

Картина рассказывает историю семьи, живущей в городке Мидлтаун, штат Техас, в 50-х годах ХХ века. В фильме прослеживается жизненный путь старшего из трех братьев, Джека, начиная от невинной поры его детства и заканчивая годами зрелости. Разочарования взрослой жизни помогли Джеку понять, что он должен пересмотреть свои сложные отношения с отцом (Брэд Питт). В современном мире взрослый Джек (Шон Пенн) чувствует себя заблудшей душой. Он пытается вернуться к корням и найти смысл жизни, ответить на вопросы о своем существовании, понять, что такое Вера. Благодаря неповторимому визуальному стилю Малика, мы видим, как жестокая природа и чистый дух оказывают влияние не только людей как индивидуумов и членов своих семей, но и на жизнь как таковую, жизнь вообще.

В съемочную группу вошли такие признанные современные кинематографисты, уже работавшие с Терренсом Маликом как четырежды номинированный на "Оскар" оператор Эммануэль Любецки («Новый Свет», «Дитя человеческое»); номинированные на "Оскар" художник по костюмам Жаклин Вест («Загадочная история Бенджамина Баттона») и номинированный на «Оскар» художник-постановщик Джек Фиск («Нефть», «Дни жатвы»). Над фильмом также работала команда монтажеров, в которую вошли Хэнк Коруин («Новый Свет») и Джей Рабиновиц («Меня там нет», «Восьмая миля»), номинант "Оскара" Дэниэл Резенде («Город Бога»), дважды номинант "Оскара" монтажер Билли Вебер («Тонкая красная линия», «Дни жатвы») и Марк Ёсикава («Новый Свет»). Музыку к фильму написал композитор Александр Деспла, трижды номинировавшийся на "Оскар"(за саундтреки к фильмам «Королева», «Загадочная история Бенджамина Баттона» и «Король говорит!»).

НАЧАЛО

Терренс Малик всегда снимал необычайно зрелищные и эмоциональные фильмы, каждый из которых наводит зрителей на размышления о тайне бытия и смерти. Его новая картина, «Древо жизни» - возможно, наиболее личная из когда- либо снятых, и, в то же время, наиболее грандиозная из всех. В ней сосуществуют задний двор маленького техасского городка 50-х годов — и современные небоскребы мегаполиса; зарождение жизни на Земле — и гибель известной нам Вселенной.

История разворачивается подобно симфонии и напоминает то ли музыкальную пьесу, разделенную.на несколько фрагментов, то ли ветвящуюся крону растущего дерева. Она прослеживает эволюцию одной единственной жизни- жизни Джека О'Брайана, который пытается найти ответы на давно мучавшие его вопросы о жесткости отца, о любви матери, о смерти брата... Фильм повествует о внутренней борьбе Джека, о его поиске веры и смысла жизни. Но история Джека разворачивается одновременно с историей Вселенной. Его искания становятся частью космического противоборства сил созидания и разрушения, когда Джек начинает ощущать свою связь с пылью звезд, доисторической эрой и будущей судьбой нашей планеты. Эта история рассказывает о том, как любовь зарождается из жизни, а жизнь — из любви.

«Древо жизни» -- путешествие на неизведанную территорию, которое, без сомнения, подействует на каждого зрителя по-своему. История разворачивается одновременно на двух уровнях: микроскопическом уровне детских воспоминаний и непостижимом уровне эонов и космических катастроф, доисторического периода и взрывающихся звезд.

Сара Грин, которая также продюсировала «[[Новый Свет (2005)|Новый Свет», была потрясена и взволнованна новым проектом Малика. «Терри показал мне сценарную заявку»,-вспоминает Грин, - «и я сразу же подумала, что мы должны снять этот фильм. Я поняла, что сделаю для этого все возможное, пойду до самого конца».

Грин говорит: «Уже в самом названии фильма содержится очень многое. «Древо жизни» -- ключевой символ во многих религиях... так же, впрочем, как и в дарвинизме. В этом словосочетании - природа и дух. У каждого будет своя реакция на этот образ».

«Терри обладает собственным уникальным почерком», -- замечает продюсер Грант Хилл, ранее работавший с Маликом над «Тонкой красной линией». «Никто кроме него не умеет говорить на том киноязыке, который он изобрел. Терри обладает удивительным даром дать вам почувствовать, что вы находитесь там, внутри фильма; почувствовать, что вы знакомы с его персонажами. В «Древе жизни» киноязык Терри достигает нового уровня: он уносит зрителя в необыкновенное путешествие, позволяя ему навсегда изменить свое мироощущение и нанести рисунок своей судьбы на холст истории. Истории, которая с одной стороны рассказывает лишь об одной семье, с другой - о зарождении Вселенной».

Сценарий должен был пройти свой собственный процесс эволюции, меняясь на каждом этапе и оставаясь открытым для любых изменений. К проекту быстро подключились дополнительные продюсеры, которые годами поддерживали связь с Маликом, в надежде когда-нибудь с ним поработать -- Билл Полад из компании «River Road» и партнеры по «Р1ап В» Брэд Питт и Деде Гарднер.

Билл Полад рассказывает о своей реакции на сценарий, который оказался очень необычным: «Это было удивительное литературное произведение, но оно не было написано в общепринятой сценарной манере. По сути, сценарий был похож на поэму. Не знаю, чего я ожидал от него, когда начинал читать, но он потряс меня до глубины души. Это был удивительный, мощный сценарий -- и на уровне глубоко личной истории семьи, и на совсем другом, эпическом уровне». Полад продолжает: «В сценарии сочетаются глубоко личное и всеобщее. Красота «Древа жизни» -- в их органичном переплетении».

Гарднер, которая замечает, что просмотр «Дней жатвы» когда-то потряс ее и вдохновил на работу в кинематографе, добавляет: «Я была поражена тем, как сильно впечатлил меня новый сценарий Терри. Он затронул меня по очень личным, внутренним причинам, но я думаю, что он чем-то затронет и других. В этом и есть подлинная суть того, что Терри делает в «Древе жизни».

По мере того как фильм выходит за пределы времени и пространства, на экране появляются изображения, которые редко приходилось видеть в истории кино: картины Вселенной и Земли, возникающих из взрывающегося хаоса; растущих и порождающих Жизнь, во всех ее ошеломляющих проявлениях. Малик консультировался с множеством ученых по всему миру — с физиками, биологами, астрономами — чтобы понять, как он сможет использовать современные научные знания в своем фильме. Также, впервые за свою карьеру, режиссеру пришлось вплотную заняться работой со спецэффектами. В этом ему помогала команда Дугласа Трамбалла, которая работала над спецэффектами в картине Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». Неоценимую помощь Малику оказал и легендарный супервайзер Дэн Гласс («Матрица: Перезагрузка», «V значит Вендетта»).

«Кажется, я никогда не видела режиссера, который пытался бы изобразить рождение Вселенной в полнометражном художественном фильме при помощи спецэффектов», -- свидетельствует Гарднер. «Думаю, это магия. Я могу часами смотреть на то, что у нас получилось. Но кроме красоты и волшебства, меня впечатляет и то, как Терри вплел эти грандиозные картины в ткань фильма. Он дает нам понять, насколько эта семья, отцовское Эго и внутренние искания Джека ничтожны и сиюминутны».

Грин суммирует: ««Древо жизни» -- настоящий шедевр. Кино, которое — я уверен — подарит зрителям такие переживания, которых они до сих пор не испытывали. Особенно в тех моментах, когда Терренс Малик показывает природу во всей ее дикой, невероятной красоте».

О'БРАЙАНЫ

Кастинг «Древа жизни» столь же разнообразен, как и всеобъемлющий сюжет картины. Дружную команду начинающих актеров, в которую вошли Джессика Честейн и трое тщательно отобранных техасских подростков без опыта работы в кино, возглавили их маститые коллеги: оскаровский номинант Бред Питт и обладатель премии "Оскар" Шон Пенн.

«Удивительно, насколько легко нам оказалось собрать вместе такой замечательный актерский состав. Причина в том, как сильно поэзия, красота и сила идей, заложенных в сценарии, повлияли на всех, кто его прочитал», -- говорит Грин.

Брэд Питт подключился к работе над фильмом вскоре после того, как он и его партнерша по компании «Plan В» Деде Гарднер занялись проектом в качестве продюсеров. Питт взялся сыграть роль мистера О'Брайана. Несмотря на весь свой жесткий деспотизм и желание привить детям свою веру в то, что мир требует от людей несгибаемости и жестокости, его персонаж искренне любит свою семью.

«Было бы очень легко показать О'Брайана грубым просто ради грубости, но Брэду Питту удается заставить вас понять, что О'Брайан действительно любит свою семью, и прочувствовать все его напряжение и безрассудство», -- отмечает Гарднер. «Брэд очень аккуратно, скрупулезно и человечно изобразил своего персонажа».

«Путь мистера О'Брайана ошеломляет», -- продолжает Хилл. «Его история рассказана урывками, как любит это делать Терри, но в конечном итоге это позволяет нам глубоко прочувствовать его характер. Он раскрывается по ходу картины: со временем вы начинаете понимать, какие призраки преследовали О'Брайана в прошлом, и какие -- в настоящем. Работа Брэда в «Древе жизни» уникальна. Она совсем не похожа на другие его роли».

Питт никогда раньше не работал с Маликом, и актеру пришлось привыкать к необычному, неструктурированному методу знаменитого режиссера. «Брэд так хотел заниматься этим проектом, что ему пришлось смириться», -- вспоминает Полад. «Он действительно верил в Терри, и был готов принять любой вызов».

Шон Пенн раньше работал с Маликом над фильмом «Тонкая красная линия», в котором сыграл ожесточенного сержанта Уэлша, но на этот раз ему досталась совсем непохожая роль. Пенн играет повзрослевшего Джека О'Брайана, успешного архитектора, который, тем не менее, чувствует себя потерянным в мире корпораций и металлических небоскребов. Джек пытается разобраться в себе, и найти то, что некогда утратил .

Говорит Хилл: «Благодаря игре Шона, в которой так много невербального и так мало слов, мы можем прочувствовать все переживания его персонажа. Каждое движение Шона создает этот эффект. Он демонстрирует свое понимание современной жизни в сравнении с жизнью в 50-е годы, а ведь это играет ключевую роль в фильме. А затем он ведет нас к финальной сцене, и это становится переживанием, невероятным по своей эмоциональной силе».

«Шон снимался у нас очень недолго», -- замечает Грин. «Но именно его игра стала тем связующим звеном, которое помогает создать целостное впечатление от картины».

В самом сердце воспоминаний Джека о детстве — его мать, миссис О'Брайан. Ее образ выражает сияющее, как путеводная звезда, сострадание, терпимость, избегающую привязанности любовь, а позже и глубокую печаль. На роль миссис О'Брайан Малик пригласил почти неизвестную широкой аудитории актрису.

«Мать должен был сыграть кто-то, кто распространяет вокруг себя любовь, кто мог бы быть воплощением сострадания. В идеале, миссис О'Брайан должна была играть актриса, еще не ставшая публичной фигурой», -- поясняет Грин. «Мы надеялись найти кого-то подходящего, но это не так уж просто, потому что в наши дни хорошие актеры очень быстро становятся известными. Когда мы встретились с Джессикой Честейн, которая тихо работала в Нью-Йорке, обучаясь актерскому мастерству, мы поняли, что она — как раз то, что нам нужно».

Честейн, которая заслужила стипендию в школе Джуллиард после ряда ролей в шекспировских постановках, играла по большей части на театральной сцене НьюЙорка. Ее дебютом в полнометражном кино стала роль в инди-драме «Джолин» (2008). Также актриса сыграла с Аль Пачино в «Дикой Саломее», и именно Аль Пачино первым рекомендовал ее Малику.

Все, кто работал над фильмом, помнят, как Джессика пришла на пробы. «Думаю, все мы сразу же поняли, что Джессика подходит для этой роли», -- говорит Гарднер. «Она играет женщину, которая воплощает в себе добро и терпение, и сама Джессика именно такая. Ее манера держаться очень необычна. Джессика запредельно красива, разве что не светится, и она вся лучится добротой и милосердием, что так прекрасно соответствует образу матери в семье О'Брайанов».

«Джессика проделала прекрасную работу. Ей удалось стать воплощением той почти безмолвной, но твердой и решительной силы, которая удерживает всю семью вместе», -- добавляет Хилл.

Прямо перед кинопробами Честейн устроила сама себе ретроспективу фильмов Терренса Малика. «Я посмотрела картины Терри в хронологическом порядке, и когда закончила, почувствовала, что люблю этого человека»,-признается она. «В его картинах речь идет о взаимосвязи между природой и духом, и мне нравится, как он исследует ее, спрашивая, кто же мы: животные или высокоразвитые, духовные существа? Это очень похоже на Терри: с одной стороны, он очень умный и образованный человек, с другой — человек, искренне верящий в дух».

Честейн прочитала сценарий только после того как была утверждена на роль, и поначалу испугалась. «Миссис О'Брайан из того типа женщин, на который так хочется быть похожей! Она — сама доброта, доверие и всепрощение», -- объясняет актриса. «Тяжело думать, что тебе предстоит сыграть настолько чистого и одухотворенного человека. Но потом я поняла, что ключ к ее образу — любовь к детям».

Честейн продолжает: «Миссис О'Брайан из тех, кто всю жизнь говорит себе: «Если я посвящу всю свою жизнь другим, то все будет в порядке». И когда все начинает рушиться, это приводит ее к экзистенциальному кризису. Она начинает задаваться вопросами: «Зачем мы здесь?», «В чем причина того, что с нами происходит?», «Существуем ли мы на самом деле?». Думаю, в этот момент Вселенная отвечает ей — и для каждого зрителя этот ответ будет значить что-то своё».

Готовясь к роли, Честейн с головой погрузилась в исследовательскую работу. «Я смотрела фильмы ЗО-х и 40-х; особенно те, в которых играла Лорен Бэколл. Меня попросил об этом Терри, который сказал, что тогда люди разговаривали совсем иначе. Он рассказал мне об этом, и я действительно заметила, что сегодня мы говорим так быстро, потому что боимся, что кто-то нас прервет. Но в фильмах 30-х годов все по-другому: актеры на экране разговаривают медленнее и непосредственней, как говорит и сам Терри в реальной жизни».

То, как разговаривает миссис О'Брайан, сильно контрастирует с манерой ее мужа, которого играет Брэд Питт. «Брэд представляет Природу, а она — Милосердие. Поэтому он говорит энергично и агрессивно, а она никогда не отвечает ему тем же. Она учит скорее действиями, чем словами; учит тем, как она взаимодействует с другими людьми. «Работать с Брэдом в паре было чудесно», -- говорит Честейн, «Он был таким был отважным, таким великодушным... И легко брался за самые сложные, даже пугающие сцены».

Не менее тесно Честейн работала с тремя мальчиками-непрофессиональными актерами, которые играли сыновей миссис О'Брайан. Она часами играла с детьми, смеялась, читала им книги. Джессика искрилась почти подлинным материнским чувством. «Я думаю, что актерская игра у Терри превращается в волшебство и магию, заставляющую вас поверить в невероятное. Когда мы закончили картину, мне вдруг стало очень больно: ведь я вспомнила, что на самом-то деле эти три мальчика -- не мои дети», -- признается актриса.

«Фильм был таким личным для всех нас», — говорит Честейн. «Каждый задавал себе те вопросы, которые задает фильм, и это делало его чем-то большим, чем просто красивой картиной. «Древо жизни» — это переживание, которое заставляет вас задуматься о своей жизни и о людях, которых вы любите. То переживание, которое меняет вас».

Поиски мальчиков, которым предстояло сыграть братьев О'Брайан, заняли больше года. Кинематографисты обследовали городок за городком в Техасе и Оклахоме, и выбирали из более чем 10,000 детей в поисках обладателей тех качеств, которые могли бы компенсировать отсутствие актерского опыта.

«Мы заходили в школы и просто смотрели на лица детей. Собирали их в группы и наблюдали, как они взаимодействуют друг с другом. В итоге, мы сузили количество претендентов до двенадцати и стали по очереди привозить их в Остин», -- поясняет Грин. «Любопытно, что все трое изначально были кандидатами на роль Джека. Каждый из них был таким естественным, и при этом был как будто бы связан с двумя остальными».

Хантеру МакКракену досталась центральная роль — роль Джека в детстве. Говорит сопродюсер Николас Гонда: «Мы встречались с ним в течение года прежде чем утвердили на роль. За этот год Хантер вырос в Джека. У него появились такие качества, которых мы в нем сначала не разглядели. Мы могли видеться с ним лишь раз в четыре месяца, подбрасывать ему реплики и экспериментировать с импровизацией. В итоге, мы обнаружили в нем безграничную искренность и сострадание, тот тип чувствительности и вдумчивости, который мы не замечали на предыдущих пробах. Когда мы начали серьезно работать с Хантером, то поняли: этот парень — нечто экстраординарное».

Грин подтверждает: «Никто из нас не мог отвести глаз от Хантера. У него неуклюжий вид и сварливый характер: странное сочетание, которое показалось нам завораживающим. Хантер необычайно умный и творческий парень; даже Джессика сказала, что он заставлял ее потрудиться, когда они импровизировали вместе. В нем есть доброта, за которую в него влюбляешься, и когда герой Хантера начинает страдать и терять свою чистоту, то на это больно смотреть»

Лярами Эпплеру досталась роль Р.Л., среднего сына О'Брайанов, который занял особое место в воспоминаниях своего старшего брата. «Лярами -- настоящее чудо», -- говорит Гонда. «Он пришел за компанию со своим другом на повторные пробы, и оказался как раз тем милым мальчиком, которого мы разыскивали. Не мы нашли Лярами — он сам нашел нас».

Одиннадцатилетний Тай Шеридан, сыгравший роль младшего брата Стиви, был одним из первых, кого создатели фильма утвердили на роль. Вспоминает Гонда: «В самом начале наших поисков, один парень как будто свалился на нас с неба, и мы поняли, что он — настолько редкий и старомодно-американский типаж, что сможет придать естественность всей истории. Мы не были уверены, какого именно брата Тай будет играть, но точно знали, что он нам нужен».

Ни сами мальчики, ни члены их семей не читали сценария и не представляли себе подлинного масштаба картины. Им было известно лишь одно: трое детей будут изображать братьев, живущих в Техасе в 50-е годы. Это было осознанное решение, потому что создатели фильма не хотели, чтобы ребята думали об участии в съемках как об актерской игре. «Казалось алогичным найти этих ребят с их естественностью и попросить их быть кем-то другим», -- объясняет Гонда.

Мальчики органично подходили к своим ролям, с их естественным любопытством, легкостью и нетронутой мальчишеской невинностью. «Терри старался найти кого-то, кто выглядел бы достоверным. Именно поэтому он искал мальчиков, которые, как он думал, смогут сами развить характеры своих персонажей», -- говорит Полад. «Было забавно наблюдать, как дети растут по мере «взросления» фильма, а Терри, наоборот, под влиянием детей переписывает их роли».

Мальчики могли просто играть друг с другом так, как привыкли, но на экране это выглядит естественным и искренним. «Самые уникальные, трогательные и достоверные сцены картины родились из наблюдений за тем, как мальчики общаются друг с другом в жизни. Думаю, такого в кино еще не было»,-комментирует Хилл. Впервые в таком крупном художественном игровом проекте, 90-95% актеров — непрофессионалы.

«Чутье Терри в таких случаях безошибочно и превосходно работает. С таким подходом Терри удается привлечь к участию в своих фильмах тех людей, которые, не являясь профессиональными актерами, полностью отдаются съемкам. Они снимаются не ради денег и не думают о том, что смогут получить за свое участие в фильме», -- утверждает Полад.

«Его метод работы озадачивает и впечатляет», — размышляет Полад». Вы видите процесс, но никогда не можете с уверенностью сказать, что получится в конечном итоге. Не только потому, что Терри снимает эпизоды в нехронологическом порядке, но еще и потому, что создаваемые им образы столь различны, что вы не понимаете, как ему удастся «склеить» их вместе. А потом выясняется, что сочетание всех этих образов создает совершенно невероятное ощущение. Вы понимаете, что все эти уровни не спорят между собой, а дополняют друг друга, в итоге лишь все больше и больше обогащая картину».

ВИЗУАЛЬНЫЙ РЯД

Посреди гигантского полотна «Древа жизни» Терренс Малик непременно хотел разместить сцены, изображающие самые отдаленные, хаотичные и непостижимые эпизоды, когда-либо возникавшие в человеческом воображении. В их числе рождение Вселенной из взрыва космической энергии 14 миллиардов лет назад; возникновение планеты Земля 4,5 миллиарда лет назад; появление первой одноклеточной формы жизни в период Протерозоя; 160 миллионов лет, в течение которых динозавры, будучи самыми сильными и развитыми созданиями на планете, царствовали на Земле; и, наконец, неотвратимая участь нашей планеты: превращение Солнца в «белого карлика» и гибель Земли через миллиарды лет.

Чтобы создать такие сцены, Малику пришлось, впервые в своей карьере, воспользоваться расширенными возможностями компьютерной графики. Разумеется, учитывая эстетическую чувствительность Малика, спецэффекты использовали необычным способом, микшируя старомодные эффекты вроде смеси краски с водой и последние достижения в области цифровых технологий.

Много лет назад, когда проект еще только зародился в голове Терренса Малика, он начал консультироваться с Дугласом Трамбаллом, пионером в области изобретения спецэффектов. Трамбалл наиболее известен широкой публике благодаря картинам дальнего космоса, созданным им для шедевра Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», для классического фильма Стивена Спилберга «Близкие контакты третьей степени», «Бегущего по лезвию бритвы» Ридли Скотта и первого фильма «Звездный путь». Также Трамбалл был режиссером таких фантастических фильмов как «Молчаливое бегство» и «Мозговой штурм».

Несмотря на то, что Трамбалл уже много лет не работал в Голливуде, он быстро втянулся в процесс создания эффектов для «Древа жизни». Прежде всего, Малик хотел, чтобы каждое изображение выглядело естественным, что означало уменьшение доли компьютерной графики и использование того, что Трамбалл называет «некомпьютерными спецэффектами».

«Мы с Терри одинаково смотрим на визуальные эффекты: они должны выглядеть как можно более естественными. Мы оба хотели выйти на новые, неизведанные территории; разведать, какими еще могут быть спецэффекты в кино. Это не значит, что мы совсем не применяли компьютеры в «Древе жизни». Нет, мы часто использовали их: в картине можно увидеть великолепную компьютерную графику», -- объясняет Трамбалл. «Но, например, когда вы видите динозавров, они выглядят как живые существа, и мы накладываем их изображения на изображение реального мира, снятого без помощи компьютеров. Это не искусственный мир с искусственными созданиями. Только 10 или 20 процентов того, что видите на экране, создано на компьютерах, но вы не сможете точно сказать, какая часть кадра компьютерная, а какая реальная».

Трамбалл влюбился в натурализм Малика, увидев «Дни жатвы», когда работал над картиной «Звездный путь». «Меня по-настоящему впечатлил фильм Терри. Это было воздушное, экспериментальное кино, которое ломало все каноны киноязыка», -- поясняет он. «В фильмах Терри мне больше всего нравится поэтический стиль, в котором они сняты. Терри постоянно старается научиться чему-то новому, и это оправдывает себя». Трамбалла потряс сценарий «Древа жизни». «Простая человеческая история здесь помещена в контекст зарождения и гибели Вселенной, в контекст бесконечности жизни», -- говорит Трамбалл.

После того, как Трамбалл прочитал сценарий, они с Маликом начали теоретические переговоры о том, как можно сделать те или иные эпизоды в соответствии с видением Малика. «Мы говорили о создании межгалактических сцен, которые он хотел увидеть такими, какими их делали много, много лет назад при помощи воды, краски и высокоскоростных камер», -- объясняет Трамбалл.

Малик и Трамабалл много говорили и об астрономии в целом. Слово Трамбаллу: «Мы говорили о том, как устроена Вселенная, о теории Большого Взрыва, о расширении космоса, об общей теории относительности и о том, как все это сочетается между собой. Терри эти идеи интересовали не как ученого, а как художника, который стремится вывести кино к новым горизонтам. Он говорил о конкретных объектах, которые хотел увидеть: протозвездах, аккреционных дисках... О Солнце, которое превращается в «красного гиганта». И мы обсуждали, как все это можно показать на экране».

Затем Трамбалл создал нечто вроде секретной лаборатории в Остине, штат Техас. Она получила название «Skunkworks». Там Малик и Трамбалл начали свои эксперименты. «Мы работали с химикатами, краской, флуоресцентными красителями, дымом, жидкостями, углекислым газом, вспышками, вращающимися блюдцами, флюидодинамикой, молнией и ускоренной киносъемкой, чтобы увидеть, насколько эффективными они могут быть», -- говорит Трамбалл. «У Терри не было никакого заранее сложившегося мнения о том, как что должно выглядеть. Мы вытворяли странные вещи: например, выливали молоко через воронку в узкий желоб и снимали на ускоренную камеру через гнутые стекла. Осторожно подсвечивали и пытались подобрать такую тактовую частоту, чтобы все это выглядело космическим, гигантским, грандиозным».

Малик не использовал обычных раскадровок для таких эпизодов, чтобы не мешать свободному полету фантазии. «Он не хотел тупого механического подхода», -- вспоминает Трамбалл. «Он как будто ждал, что камера случайно найдет таинственный объект и нужный ракурс в процессе съемки». Эксперимент продолжался более года. «С самого начала», -- говорит Трамбалл, -- «Малик искал Дао, трансцендентный феномен, необыкновенные аспекты которого никто не может вообразить или описать».

Поиски оказались успешными. «Я очень горжусь нашими открытиями и тем, что получилось в итоге», -- говорит в заключении Трамбалл. «Надеюсь, мы сняли нечто необычное, в то же время создающее полный эффект присутствия. Фильм, который действует помимо слов и выходит за пределы обычного голливудского кино».

Около четырех лет назад продюсер Грант Хилл подключил Дэна Гласса к работе с Маликом и Трамбаллом, чтобы тот занялся высокотехнологичной стороной визуальных эффектов. «Как профессионал в области визуальных эффектов, я никогда даже не мог себе вообразить, что буду работать с таким режиссером, как Терренс», -- говорит Гласс. «3То было потрясающе!»

Работа Гласса над «Древом жизни» в достаточной степени отличалась от той, которую он делал для масштабных боевиков, фэнтези и фантастических блокбастеров, таких как «Матрица: Перезагрузка» или «Бэтмен: Начало». «Визуальные эффекты обычно очень систематизированы и распланированы еще на самых ранних стадиях съемок», -- комментирует Гласс. «Но Терри было интереснее придумывать спонтанные эпизоды, которые способны лучше передавать эмоции и настроение».

Занимаясь своей работой, Гласс никогда не читал целиком сценарий «Древа жизни», и ничего не знал об истории семьи О'Брайанов. Его заботила лишь та часть фильма, в которой показана история Вселенной, Земли и природы.

«Терри очень много читал обо всем этом, и у него феноменальный уровень знаний в этой области», -- говорит Гласс. «Он общался с самыми лучшими в мире экспертами, и для него было очень важным не только снять красивые кадры, но и отразить в них новейшие научные теории. Когда мы договорились между собой, мы отослали свои соображения и эскизы ученым, чтобы они смогли внести свой вклад в создание фильма».

Научный консультант фильма доктор Эндрю Нолл, профессор естественной истории из Гарварда, в течение нескольких лет обсуждал с Маликом и съемочной группой историю возникновения жизни, и те процессы, которые ей предшествовали. «Больше всего в Терренсе Малике меня восхищает его приверженность одновременно к искусству и к научным фактам», -- говорит Нолл.

Гласс присоединился к работе в «Skunkworks», добавив к оборудованию лаборатории новые генераторы дыма, новые краски, новые химикаты и прочие старомодные приспособления для создания спецэффектов в кино. «Большинство современных режиссеров делало бы космические эпизоды фильма совсем подругому. Например, тот момент, когда с Землей сталкивается метеор, скорее всего, выглядел бы ослепительно ярким и кричащим. Но Терри хотел сделать его очень сдержанным и элегантным. Вы видите лишь небольшой темный участок Земли, и когда метеор попадает в него, единственный эффект от столкновения- рассеявшиеся облака. Вся эта сцена была создана при помощи молока в круглой цистерне, но результат получился очень впечатляющим и органичным».

Похожее чувство натуралистичности пронизывает и те сцены, где мы видим времена динозавров, когда в жесткую схватку за жизнь впервые вступил интеллект, и, возможно, зародилось сострадание. Гласс просмотрел множество документальных материалов, отснятых в разных уголках планеты — от хвойных лесов в Северной Калифорнии до пустыни Атакама в Чили. «Затем нам надо было решить, куда нам поместить животных, но это было, скорее, второстепенной задачей», -- объясняет Гласс. «Мы должны были втиснуть динозавров в кадр, даже если они не помещались туда целиком, ведь так сцена выглядела бы наиболее естественно. Мы решили, что животные должны выглядеть как можно более обыденными -- совсем не такими, какими мы привыкли видеть динозавров в кино. Мы тесно сотрудничали и консультировались со знаменитым палеонтологом доктором Джоном «Джеком» Хорнером из Государственного Университета Монтаны, чтобы в точности воссоздать ту эпоху в соответствии с современными научными данными».

Пробелы в существующих научных знаниях дали Малику, Глассу и Трамбаллу возможность фантазировать. «Большинство сцен, которые вы увидите, имеет отношение скорее к живописи или поэзии», -- суммирует Гласс. «И я думаю, что их красота позволит каждому подключить свое собственное воображение, и наслаждаться увиденным по-своему».

Многообразие живой природы, изображенное в «Древе жизни», от межгалактических сдвигов до шелеста листьев и тихих семейных моментов близости и страха, — все это мастерски заснято четырехкратно номинированным на премию «Оскар» оператором Эммануэлем Любецки, который до этого работал с Терренсом Маликом над фильмом «Новый Свет». Как и прежде в своей работе с Маликом, Любецки концентрировался не столько на обычных, хоть и мастерски сделанных, планах, столько на том, чтобы выразить эмоции при помощи съемок природных ландшафтов и беспрерывного движения камеры. Любецки работал по своему собственному методу, используя натуральное освещение и ручную камеру, следуя за солнцем, ветром и деревьями в той же мере, что за диалогами или движениями актеров.

«Терри снимает самые зрелищные фильмы из тех, которые я видела»,-говорит Сара Грин. «Он и Эммануэль бесконечно доверяют друг другу. Они оба стараются использовать визуальные возможности кино в полном объеме».

Николас Гонда добавляет: «Любецки — жизненно важная часть съемочного процесса. В общем-то, он мог бы быть не только оператором, но и сценаристом: когда они вместе появлялись на съемочной площадке, все моментально менялось. То, что происходит между ними, больше всего напоминает танец, который наполняет каждого из них новой творческой энергией».

ДизАЙн

Третьим присоединившимся к танцу стал художник-постановщик Джек Фиск, ранее работавший с Маликом над каждым его фильмом, начиная с «Пустошей». Фиск также привнес свое масштабное видение в картину Пола Томаса Андерсона «Нефть».

Фиск знал на протяжении многих лет, что Малик работает над крупномасштабным проектом, частично посвященным естественной истории. «Кажется, я работал над картиной Линча «Малхолланд Драйв», когда впервые услышал о задуманном проекте», -- вспоминает художник. «Терри принес мне около 20 страниц сценария, и, по его словам, собирался снять лишь небольшой фильм о семье. Через некоторое время я понял, что в картине будут также спецэффекты и масштабная ландшафтная съемка. Но я сразу мог придумывать дизайн сцен, снятых с участием актеров. Я знал, что Терри хочет, чтобы они выглядели необычно, и были сняты спонтанно и естественно».

Фиск принялся разыскивать небольшой техасский городок, в котором сохранилась бы тихая, спокойная атмосфера 50-х годов. Таким городом стал Смитвилль, расположенный в 40 милях от города Остин. Заложенный в середине XIX века, Смитвилль уютно расположился на восточном краю знаменитого леса «Затерянные пинии Техаса» неподалеку от берегов реки Колорадо. Широкие улицы и раскидистые магнолии. Архитектура, в которой сосуществуют здания времен королевы Анны, викторианский стиль и стиль «Сгайяпап». Просторные лужайки, на которых играют дети. Смитвилль запросто может быть принят за городок из американского прошлого, в который вас переместила машина времени.

«Смитвилль выглядит так, будто он ничуть не изменился за последние пятьдесят лет», -- размышляет вслух Гарднер. «И Терри хотел, чтобы нигде не было видно фургончиков и трейлеров съемочной группы, потому что это мешало бы его импровизированным съемкам. Вы гуляете по Смитвиллю и видите велосипеды, оставленные на лужайках, свободно бегающих домашних собак, детские игрушки во дворе... Необыкновенное место».

Используя сложившийся уклад городка, Фиск приступил к созданию дома О'Брайанов и заднего двора, где мальчики впервые встретятся с жизнью, которую увидят сквозь посаженные отцом кусты. Фиск объясняет: «Я хотел создать такой дизайн, который не был специфическим. Наоборот, мне хотелось, чтобы городок выглядел лежащим как будто вне времени, и каждый мог бы найти его в своих детских воспоминаниях».

«В связи с этим, делая дизайн декораций, мы делали акцент на свете и цвете, а не на материальных объектах», -- говорит Фиск. «Цвет и фактуры были такими, какими их видела камера, и с тех пор, как Терри перестал искусственно освещать съёмочную площадку, цвет приобрел первостепенное значение».

Уэст уже несколько раз работала с Брэдом Питтом, -- в том числе, помогая ему «стареть наоборот» в картине «Загадочная история Бенджамина Баттона». «Мне действительно нравится работать с Брэдом», -- говорит она. Он называет меня «костюмером Станиславского», потому что мне нравится одевать персонажей, исходя из их внутренней сущности».

Это был единственным способом изобразить туманный мир воспоминаний в «Древе жизни» в действии. Уэст вдохновило название картины: «Главный образ картины для меня — дерево, растущее во дворе О'Брайанов. Я хотела, чтобы О'Брайаны выглядели так, будто они и сами буквально выросли в том же дворе. Поэтому, подбирая цвета, я искала естественные и приглушенные. Те, которые ближе к природным», -- объясняет она.

Уэст продолжает: «Одежда, которую я сделала для Джессики — классическая и простая, что позволяет ее персонажу сиять сквозь нее. Когда я работала над костюмом для Брэда, я разыскала фотографию техасского инженера, стоящего под ветром в мягком свободном габардине. Я чувствовала, что несмотря на всю свою брутальность, его персонаж имеет и мягкую, душевную сторону, которую и захотела передать. Но он должен быть пугающим для своих сыновей, поэтому он всегда в костюме. О'Брайан никогда не раздевается и не демонстрирует свою истинную сущность при детях».

Уэст постоянно консультировалась с Маликом и актерами: «Я сделала небольшой шкаф для Джессики, в котором разместила все, что могло подойти. Джессика просто подходила к нему и выбирала то, что ей нравилось -- в зависимости от настроения. По-моему, это очень милый способ работы».

Для трех сыновей Уэст подобрала костюмы, которые были созвучны друг другу. «Все они, безусловно, индивидуальны, но все же они братья, у которых много общего. Поэтому я старалась, чтобы и в их одежде оно было. И мне хотелось, чтобы их одежда создавала впечатление заношенности, будто со временем она переходила от одного сына к другому».

Повзрослевшего Джека Уэст видела совершенно по-другому. «Палитра цветов детской одежды мягкая и тонированная в сепию, как фотография, но Джек стал архитектором, и его жизнь стала куда более резкой и четкой. Мне показалось, что черный костюм создаст правильный контраст с природными тонами его воспоминаний, и Терри понравилась эта идея, ее новизна».

«Древо жизни» -- пятый фильм, над которым Уэст работала вместе с художником Джеком Фиском. У них очень интересные, почти «символические» отношения. «Я всегда чувствовала, что у меня нет нужды напрямую общаться с Джеком. У нас много общего в том, что касается дизайна и цветовых предпочтений, благодаря которым мы пытаемся обогатить сюжет. Моя одежда раскрывает характеры мистера и миссис О'Брайан точно так же, как и декорации, сделанные Джеком».

Самым необычным для художников стал кульминационный эпизод, в котором семейство О'Брайанов вновь встречается в сверхчувственном мире. «Я обсуждала с Терри, как изобразить этот очень эмоциональный и прекрасный момент. Было необходимо передать нежность и красоту, передать чувство вечности, но, тем не менее, использовать обычную, повседневную одежду», -- объясняет Уэст. Жаклин говорит, что опыт работы над «Древом жизни» навсегда останется в ее памяти как нечто абсолютно непохожее на все, что ей приходилось делать раньше. «Когда ты работаешь с Терри, тебе кажется, что ты делаешь нечто более значительное, чем обычный фильм», -- суммирует она. «Думаю, что для всех нас эта работа принципиально иной, чем та, к которой мы привыкли. Когда работаешь с Терри, возникает ощущение, как будто все мы рисуем одну картину, рисуем ее вместе».

МУЗЫКА

Но кино — искусство не только визуальное. Музыка и звук в «Древе жизни» играют такую же важную роль, как цвет, фактура и атмосфера, созданная визуальным рядом. Закадровые монологи и оркестровое сопровождение, написанное композитором Александром Деспла, взаимно проникают друг в друга. В звуковой среде картины смешались повседневные звуки и грандиозные мелодии жизни. Они имеют здесь равное значение, и становятся еще одним источником тайны и чуда.

«Фильм может быть воспринят как реквием по утерянному сыну», -- говорит Грин. «И музыка — отражение этой идеи. Многие композиции, звучащие в фильме-реквиемы, начиная от открывающей темы Джона Тэйвенора и заканчивая музыкой Збигнева Прейзнера, под которую рождается Вселенная, или сочинениями Берлиоза, которые сопровождают сцены, изображающие будущее».

Не только музыка, но и ее отсутствие играют важнейшую роль для Малика. Вот как это описывает Гарднер: «Тишина так же значима для Терри, как и музыка.

Он использует ее как отдельно звучащий инструмент, но по силе воздействия она может сравниться с целым симфоническим оркестром».

Впечатление усиливает работа французского композитора Деспла, хорошо известного своей чувственной, атмосферной музыкой к фильмам «Король говорит!» и «Загадочная история Бенджамина Баттона». Композитор быстро втянулся в работу над «Древом жизни».

С самого начала Деспла понял, что Малику нужно нечто «медитативное и как будто вводящее в транс», нечто естественное и идущее изнутри; нечто сродни растущим деревьям, траве и зарождающимся звездам. «Главным для Терри было то, чтобы музыка текла сквозь фильм как сквозь толщу воды. Поэтому я стремился передать в музыке чувство, подобное реке», -- говорит Деспла. «Музыка должна была быть очень естественной, поэтому мы использовали только живые инструменты, никакой электроники. Много фортепиано, звучащего очень просто, даже примитивно. И хотя кино Терри очень одухотворенное, я не хотел писать музыку в стиле «нью-эйдж». Я хотел добиться вневременности, сияния. Той вибрации, которая порождается звуками природы».

Деспла работал с Маликом, свободно владеющим французским, весьма необычным способом. «Мы работали, разговаривая обо всем — о философии, поэзии, визуальном восприятии, множестве других вещей», -- объясняет композитор. «Мы говорили о свете, науке, природе, невинности детства».

К этому моменту Малик уже отобрал для фильма ранее написанную музыку, в том числе сочинения знаменитого романтика Х1Х века Гектора Берлиоза, в чьих композициях сочетаются эмоциональное неистовство и элегантный классицизм. Также Малик использовал в своем фильме творения венгерского композитора ХХ века Дьёрдя Лигетти, чью наиболее известную пьесу использовал Стэнли Кубрик в своем фильме «2001 год: Космическая одиссея». Работая над саундтреком, Деспла в свою очередь использовал отобранные Маликом композиции как источники вдохновения.

Композитор записал вместе с Лондонским Симфоническим Оркестром более двух часов музыки к фильму, ни разу не посмотрев его целиком. «Терри показывал мне кое-какие фрагменты, чтобы я мог ощутить ритм, текучесть и плотность будущего фильма, но мне не хотелось следовать им в точности», --объясняет Деспла. «После того, как саундтрек был записан, я просто отдал его Терри, чтобы он мог перемонтировать его так, как сочтет нужным. Он мог работать с музыкой как с еще одним инструментом из своей кладовки».

Подводя черту, Деспла вторит словам своих коллег по фильму: «Я верил в то, что Терри, как и раньше, будет алхимиком, который сумеет найти правильный рецепт и превратить ртуть в золото».